Amanecí temprano para peinar el mundo

 

Ensayo comisionado por Proyectos Ultravioleta en la ocasión de
Hellen Ascoli: Amanecí temprano para peinar el mundo
Julio 2017


Cuando me levanto, Hellen lleva horas trabajando afuera. Estamos en la Sierra de los Cuchumatanes, uno de los puntos más altos de Guatemala, donde Hellen busca algo de cielo. Llueve y hace frío, y el cielo no es azul, es gris. Las nubes planean bajas y pesadas sobre los campos y resisten el color. Los caballos descansan. Todo lo que hay en el suelo está mojado y verde, y cuando entra la niebla el paisaje, más allá de lo que tienes alrededor, desaparece. A veces cuando esperas que el cielo esté azul se pone gris. Y es todo lo que ves, el gris.


Envuelta en un tejido azul-grisáceo que ha hecho de tres piezas tejidas del ancho de su cuerpo,  Hellen está de pie, con los brazos extendidos o doblados sobre la cabeza. Las líneas blancas que atraviesan la tela se alinean a veces con las líneas de la cordillera que hay detrás de ella. A veces forman en el cielo un trazo azul mínimo. En las fotos que toma Karl, las piernas y los pies de Hellen son la única parte visible de su cuerpo. De pie, descalza sobre una piedra, extendiendo los brazos hacia la niebla; de pie en medio de un camino de terracería; de pie en un descampado verde. Deberíamos estar observando la manera en que su cuerpo y el tejido transmiten líneas y energías hacia el cielo, pero una y otra vez a mí me atrae el punto donde entra en contacto con la tierra.  

Al principio Hellen observa; la obra consistía en convertirse en una especie de antena, en conectar la tierra y el cielo, buscar un espacio al que pertenezca un cuerpo. Cuando Hellen se coloca de tal manera que su vientre toca la tela, su posición se vuelve más vulnerable: cuando extendemos el cuerpo para exponer el vientre, estamos haciendo un gesto de confianza. Como las criaturas que tienen caparazón, o los insectos, lo que hacemos generalmente es encorvar la espalda: nos doblamos sobre el vientre para protegernos. Este tejido, que para Hellen es una especie de caparazón, también proyecta protección y vulnerabilidad, y el ejercicio se transforma en algo que habla sobre cómo creamos y encontramos espacios seguros para nuestro cuerpo. 

En el libro Variations on de Body (Variaciones sobre el cuerpo), el filósofo francés Michel Serres describe un conocimiento que emana del cuerpo. Es una proposición radical: “en el conocimiento no hay nada que antes no haya incluido el cuerpo en su totalidad, algo cuyas metamorfosis gestuales, posturas móviles, cuya misma evolución, imite todo lo que lo rodea”.[1] Serres escribe sobre alpinismo, entrenamiento físico, danza, y descubre que la raíz de todas las ciencias y las filosofías humanas están en el cuerpo mismo, en su experiencia sensorial, en sus gestos y geometrías. Hellen cita a Serres: “Nacer: exponer lo frágil a lo violento, lo cálido a lo helado, lo suave a lo duro, lo tierno a la violencia, eso es lo que significa saber”.

“Soy un instrumento con forma
de mujer que trata de traducir pulsaciones
a imágenes            para alivio del cuerpo
y la reconstrucción de la mente”.
Escribe Adrienne Rich en el poema "Planetarium."[2]  

En su famoso ensayo de 1979 “Grids” (Mallas)[3] la historiadora del arte Rosalind Krauss describe la tensión entre el arte y la naturaleza, entre la ciencia y el mito en el arte moderno, especialmente en la manera en la que la malla desaparece y reaparece en el arte del siglo XX. Hacer un tejido, me ilustra Hellen, requiere una especie de matemática con cuenteo cuidadoso y repetición. En el caso del tejido con telar de cintura, esa matemática se basa en la escala del cuerpo de la tejedora. Las mallas del tejido se parecen un poco a las que se forman al colocar ladrillos: se extienden, se colocan siguiendo un sistema minucioso que apoya le estructura y la refuerza.

La malla, escribe Krauss, es “antinatural, antimimética, antirreal. Es a lo que se parece el arte cuando le da la espalda a la naturaleza”.[4] Pero cuando Hellen alza esa tela sobre su cuerpo y se para entre dos montañas, el campo extendido se disuelve en tela, en cuerpo y, sobre todo, en paisaje.  Se convierte en arquitectura y en caparazón, en tierra y en nube, en malla y en montaña.


¡PAO!


En Amanecí temprano hay dos obras de sonido nuevas. Hellen estudia el sonido, cómo un canto surge del interior de la cabeza, cómo inciden las fosas nasales en sus vibraciones. Con su instructor de sonido desarrolla un canto melodioso: sus voces se mezclan y se fusionan, luego se separan y se vuelven a juntar.

Nah - Nuh, Nah - Nuh, Nah - Nuh, Naaaaaahhhhh.

El patrón de los sonidos repetidos es el mismo que el patrón de la tela amarilla y blanca arrebozada sobre dos sillas; es decir, si cuentas las líneas del tejido verás que crean una representación visual del ritmo del canto. Nos sentamos juntas, frente a frente, en las sillas. Nuestras rodillas se rozan mientras en nuestros auriculares el sonido deletrea las líneas del tejido.

Cuando dibuja un mapa de la exposición, Hellen describe la experiencia de la pieza del canto con una lista de palabras: “canto-amarillo-conexión-integración-expansión segura-empatía-INTERIOR COMPARTIDO”, anota. Sentarse tan cerca frente a otra persona es una forma extraña de compartir, una manera de pensar la conexión física a través del sonido y la proximidad. Juntamos las sillas hasta que desaparece el incómodo espacio ente nosotras. Las sillas están construidas a la medida del cuerpo de Hellen: esté sentada, o de pie, el asiento le llega a las rodillas, y el respaldo es del mismo ancho de su espalda. 

En la segunda instalación, el sonido del ¡PAO! de Hellen corta el espacio. El sonido lo ha inventado ella, no es ni una sirena de ambulancia ni una bala surcando el aire, pero aún así es un enfrentamiento sónico, un golpe que se repite periódica, espasmódicamente. El estallido también resuena en la arquitectura metálica que envuelve el espacio. El espacio largo, angosto, de la instalación también reproduce las medidas del cuerpo de Hellen; una vez más, entramos en las dimensiones de su cuerpo.

En una antecámara más pequeña de la estructura encontramos un libro pequeño, agujereado. Es la edición de 1929 de Rayito de Estrella, de Miguel Angel Asturias. Tiene los bordes cosidos para mantenerlo cerrado, y los hilos perforan otros agujeros que a lo largo de 90 años causado en él los insectos.

Para esta instalación, Hellen ha construido una estructura membranosa. Es porosa, y se puede entrar en ella, pero ciertas partes están bloqueadas, creando una impresión nebulosa y oscura. Es un espacio de desintegración, de sensaciones, de acceso limitado, que hace que nos sintamos empujados y jalados, escribe Hellen. El espacio sugiere que los cuerpos son vulnerables, que se los puede perforar, agujerear. No es una observación religiosa, sino corporal. Quizás se pueda entender la preocupación de la religión con las heridas punzantes como una manera de entender nuestra propia corporeidad, nuestra fragilidad, la porosidad de la piel, su susceptibilidad a ser perforadas. Quizás eso también nos lo permite la poesía. 


      "                   Bombardeada pero        estoy en pie", dice Adrienne Rich.


En su libro Bodies that Matter (Cuerpos que importan), Judith Butler toma la idea del inglés “matter” en sus dos acepciones: “materia” e “importar”, que apunta simultáneamente a la materialidad de algo y su importancia. [5] Un cuerpo importa de muchas maneras, sugiere la obra de Hellen. El cuerpo también es materia. Entre otras cosas, eso quiere decir que el cuerpo ocupa espacio.

Después de pasar muchos días con Hellen en los Cuchumatanes leo a Butler de otra manera. Soy sensible a las alusiones al paisaje que hay en sus escritos, aunque reconozco que son alusiones que busco, que hay muchos textos donde podríamos encontrar metáforas en las que no pensó el autor. Butler escribe sobre los límites de un discurso que excluye a cuerpos específicos. Ese efecto, el de estar fuera –utiliza el término para hablar de exclusiones, pero lo podríamos pensar también como la diferencia entre estar adentro (envueltos en una estructura) y al aire libre (rodeadas de paisaje)—produce un límite discursivo que ciertos regímenes normativos no son capaces de describir. Butler describe un horizonte futuro, un punto en el que “la opacidad de lo que no se incluye en cierto régimen de verdad funciona como un espacio disruptivo de irrepresentabilidad e impropiedad lingüística, iluminando los límites violentos y en contingencia del régimen normativo”.[6] No puedo sino imaginar ese horizonte futuro como la línea distante que forman las montañas cuando se levanta la niebla. La manera en la que definimos nuestro espacio está determinada en parte por los paisajes que nos rodean, y también por límites violentos.

Hellen me escribe: “Percibo que entre estas dos montañas hay un hueco profundo y estrecho. En esta zona, que siento muy honda, hay un lugar en el que trato de residir, es un juicio en suspensión”.

Hellen se para descalza en una piedra, cubriéndose la cabeza con el tejido azul y gris, conectando el cielo a la tierra, el cuerpo a la piedra, las líneas del tejido al horizonte de la Sierra de los Cuchumatanes.

“… la violencia de la exclusión siempre está en proceso de ser superada”, escribe Butler.


Cuando despierto Hellen lleva horas paseando, caminando por los senderos de barro que cruzan la ladera verde. En el monólogo final de El sueño de una noche de verano, el duende Puck nos dice que hemos soñado los acontecimientos que tuvieron lugar en la obra: “Si esta ilusión ha ofendido, /pensad, para corregirlo, que dormíais/mientras salían todas estas fantasías”.[7] En el espacio entre la vigilia y el sueño busco a Hellen entre la niebla que pesa baja sobre el campo, y a veces pareciera que me muevo en un sueño.

Luego, Puck invoca el tacto: “Si os agradó, dadme la mano/ y Robin lo recompondrá todo”.[8]  Este último momento de recomposición sólo llega por el tacto, después de la somnolencia de un día de verano soñando en el bosque. Los ritmos del cuerpo, entonces, no sólo dejan lugar a la historia que se desarrolla, sino que tienen también el efecto de borrar sus efectos, de que éstos desaparezcan con el aplauso. Tal vez ese sea el mejor punto para terminar esta descripción, este acercamiento con palabras a la obra del Hellen sobre los cuerpos y sus conocimientos. Tal vez es el momento de reconocer también la fragilidad de las palabras frente a semejante cuerpo de conocimiento.

Mi propia lista de verbos para este espacio podría ser: perforar, penetrar, vibrar, escuchar, soñar, tocar, recomponer”. O tal vez sea una lista de lugares del cuerpo: Piel, oreja, rodilla, mano. O algunos colores: amarillo, blanco, azul, gris. Volvemos al gris. El cielo en los Cuchumatanes era siempre gris, aunque le pedimos azul.

Cuando me despierto Hellen lleva horas despierta, peinando las cordilleras y buscando momentos de cielo, aperturas en las nubes en las que ubicar su cuerpo. Peinar es buscar, organizar los hilos de un tejido, crear tensión entre ellos. Cuando la busco, Hellen es un punto en el horizonte lejano. Es el rayito de estrella que conecta por un instante el cielo y la tierra. Está envuelta, una antena en proceso de ser alcanzada, parada insistente en el vacío entre la línea de la montaña. Camina al borde del horizonte, como en un sueño, como si hubiera descubierto el borde del mundo.

- Laura A. L. Wellen, PhD
Ciudad de Guatemala, Julio de 2017
Traducido por Fernando Feliu


Hellen Ascoli es artista, tejedora y educadora. Investiga la cultura material para entender las relaciones y la identidad. Su práctica se desarrolla a partir de una relación analítica y afectiva entre los materiales, el cuerpo, y el espacio, los cuáles utiliza para mapear y entender relaciones complejas, sistemas de poder, y la economía. Tras concluir su Maestría en Bellas Artes con especialización en escultura por La Escuela del Instituto de Arte de Chicago en 2012, Ascoli ha expuesto en exhibiciones individuales y colectivas en Concepción 41, Sótano 1, Galería Sol del Río, y 9.99 Galería, en Guatemala, y en el Lawndale Art Center de Houston, Texas. Su obra se ha incluido en la Bienal de Arte Paiz, y sus exposiciones venideras incluyen Videobrasil, en San Paulo, y Acts of Aggression en la Southern Methodist University, en Dallas, Texas. Enseña en la Universidad Francisco Marroquín y es Directora de Educación del Museo Ixchel del Traje Indígena. Diseñó los programas de mediación para la 19 y la 20 Bienal de Arte Paiz

Laura A. L. Wellen es escritora y curadora en la Ciudad de Guatemala y Houston. Sus ensayos han aparecido en numerosos monográficos de artistas, y ha publicado crítica de arte en Art Forum, Artishock, Art Lies, Art Review, Arts + Culture Texas, y Pastelegram, entre otras publicaciones internacionales. Sus exposiciones de 2017 incluyen proyectos en el Lawndale Art Center (Houston), Southern Methodist University (Dallas), Yvonne (Guatemala), Alianza Francesa (Guatemala), y Proyectos Ultravioleta (Guatemala). En 2016-2017 ha sido becaria del Core Critical Studies Program de The Museum of Fine Arts, Houston, y ha recibido la beca Arts Writers Grant de The Creative Capital| Andy Warhol Foundation por sus escritos para www.piedrin.com. Wellen recibió una Maestría y un Doctorado en Historia del Arte de la Universidad de Texas en Austin.

 

[1] Michel Serres, Variations on the Body (Minneapolis: Univocal Publishing, 2011), 70. Nuestra traducción del inglés.

[2] Adrienne Rich, "Planetarium," Collected Poems: 1950-2012 (New York: W. W. Norton & Company, 2016), accesado el 12 de julio, 2017, https://www.poetryfoundation.org/poems/46568/. Nuestra traducción del inglés.

[3] Nuestra traducción del inglés.

[4] Rosalind Krauss, "Grids," October 9 (Verano, 1979): 50.

[5] Judith Butler, Bodies that Matter: On the Discursive Limits of Sex (New York: Routledge, 1993), 32.

[6] Butler, 53.

[7] William Shakespeare, A Midsummer's Night Dream (1595), accesado el 17 deJulio, 2017, http://shakespeare.mit.edu/index.html. Nuestra traducción del inglés.

[8] Ibid.

Imágenes abajo cortesía de Proyectos Ultravioleta.