Un Público Diletante
Gabriel Rodríguez Pellecer

 

 UN PÚBLICO DILETANTE
(notas)

Leer, por lo pronto, es una actividad posterior a la de escribir:
mas resignada, más civil, mas intelectual.

Jorge Luis Borges,
Prólogo a la primera edición de Historia Universal de la Infamia, 1935

Este texto puede ser todo menos una imposición. No es tampoco un formato. Es, quizás, un instrumento, una herramienta de cómo abordar. Una sugerencia.

Dentro de la ciencia una actitud diletante tiene un valor elemental: la curiosidad. Sin curiosidad, experimentar la realidad, es una simple ilustración de pensamientos y tradiciones impuestas. De verdades que cumplen a cabalidad con preconcepciones del mundo.

Si se resolviera el conflicto que provoca una obra, su solución se convierte en una repetición. La obra se vuelve insípida. Se eliminan las preguntas y pierde su esencia incierta. Si su secreto es contado a la primera, pierde su calidad de secreto. Qué más atractivo que un secreto, más aún si es un acertijo.

La inteligencia y sensibilidad de una pieza están en no desnudarse. Está en su lejanía.

El espectador puede ser aquel pichón, que la única manera que tiene para comprobar si puede volar, es saltando al vacío.

La experiencia de la obra de arte puede ser una fuga del adiestramiento. Una forma de huirle a las imposiciones. Cuando el espectador logra independizarse del autor, y de sus propios dogmas, logrará lecturas más apetitosas, que hagan crecer su apetito, no sólo por las obras de arte, sino por la realidad en general.

La esencia de ser público es que no se tiene método para ver o para interpretar. Si las obras tuvieran formas de interpretación, regresaríamos al método científico.

La diletancia es el valor supremo. No es necesario ser experto, sino ser curioso.

Las imposiciones suelen venir desde algún sujeto. Son subjetividades que se convierten en tradición. Ahora bien, una obra de arte, desligada de su autor, y libre de interpretaciones, ¿podría convertirse en una virtual «imposición»?

La obra de arte podemos percibirla como una provocación a la que reaccionamos. Una virtud que posee es precisamente que es una “imposición” que podemos descartar. Es una imposición “democrática”. Un mensaje lanzado al aire, esperando (o no) tener un eco en otras presencias.

Tomando en cuenta que ya es en sí una materialización de alguna idea, la obra de arte nos confronta con su presencia. Es en ese momento cuando decidimos esquivarla o absorberla o tomarla prestada y luego devolverla.

La escultura ocupa un espacio que podría ocupar un cuerpo, dice Anish Kapoor. Su sola presencia le da una carga de sentido. Una persona, con su presencia nos puede conmover, o provocar rechazo o indiferencia.

La obra de arte ocupa un espacio, un tiempo, una experiencia. El enfrentamiento ocurre en el momento en que uno comienza a hacer asociaciones.

Que una canción nos conmueva sin prestarle atención intencionalmente, es de por sí una forma en la que la realidad se relaciona con nosotros, más que nosotros con ella. Se nos revela y nos acoge.

Las obras están en un estado virgen. La lectura puede empezar suprimiendo la importancia de los verbos (¡oh tan capitalistas!) tener, poseer, deber y funcionar, y cambiarlos por ejemplo, por descubrir, experimentar, deconstruir, y ante todo absorber. O tomar prestado y dejar para que los demás también disfruten la pieza. Esto se traduciría en no dañar la obra para los demás con nuestra opinión.

A la obra de arte no le interesa tu opinión. Le interesa más (tal vez) tu absorción.

El arte siempre ha tenido una virtud; un poder de hacernos olvidar la realidad, por consecuencia, de una parte de nosotros mismos. También se podría decir que nos distrae. Según Jacques Ranciére en El Espectador emancipado (2008), “hay que arrancar al espectador del embrutecimiento del espectador fascinado por la apariencia y ganado por la empatía que le obliga a identificarse con los personajes de la escena.” Ranciére se refiere a un espectador que viene cargando preconcepciones causadas por un método educativo impositivo.

En Mulholland Drive de David Lynch, luego de varios sustos, la película nos lleva a un concierto en un teatro. Las dos protagonistas están en el escaso público. Sobre el escenario una mujer, con bastante maquillaje y un vestido rojo, comienza a cantar a capella. En medio de la película hablada en inglés se escucha esta canción en español. Las dos protagonistas no entienden la letra, pero el canto las absorbe. Se toman de las manos en el momento en que la cantante sube el volumen de su voz. Grita y llora (la misma letra de la canción es sobre el llanto). Las estremece. En este momento Lynch nos convierte en estas dos personas, ya no sólo somos público detrás de la pantalla de la televisión, nos traslada a ser público dentro de la película. Hay un juego meta-cinematográfico. Somos público dos veces. En este truco borgiano Lynch nos absuelve dos veces (o a dos niveles). Ya atrapados en la escena (ya somos público-público, meta-público), la cantante cae al suelo, desmayada y el audio continúa reproduciéndose. ¡Era una grabación y la cantante solo movía los labios! ¡No cantaba! ¿La cantante nos había engañado desde el principio? ¿Lo que nos conmueve es su actuación o su canto? Lynch nos desvía y nos desvía. Su interés es ser lo menos explícito posible. ¿Importa en esta escena el público? Claro y mucho. Desde este lado de la pantalla (¿la realidad?) Lynch nos hace algunas preguntas. La primera sería: ¿Por qué no nos deja de conmover el canto, a pesar de saber que era una grabación? Y a las dos protagonistas como público, ¿qué las conmueve?, ¿a ellas las conmueve lo mismo que a nosotros? A ellas las engañó en el momento del desmayo, pero a nosotros nos conmueve la escena entera: el canto de la mujer, el engaño hacia las protagonistas y cómo ellas se conmueven. La película entera es una representación y este canto otra representación. Dentro de todo este ejercicio lo principal es perdernos de nuestra consciencia, escapar en estas múltiples lecturas y capas, ser público es a veces una actividad más intelectual que ser autor. ¿Y si es al revés?, que sea una actividad más intuitiva que intelectual. ¿Será aún más enriquecedora la experiencia que la del autor al concebir la obra?

Entonces, el arte o la experiencia artística, nos acerca más a lo incierto, a lo incomprensible. En sí, podría decirse, que nos provoca cuestionamientos ontológicos. Y en última instancia nos acerca a la muerte, como enigma supremo.

Una forma de encontrar sentido es dejarse ir. Como reza una frase a favor de la liberación sexual: la preferencia sexual no se encontrará en autodefinirse, sino en dejarse ir.

Espectar como acto creativo

El espectador está frente a una obra de arte. Podríamos nombrar el verbo de su acción: espectar. Como lo hicimos con Mulholand Drive, observar puede ser un acto creativo. El espectar funciona como una nueva forma de crear. Espectar implíca esperar algo a cambio de ver.

En el cuento Axolotl de Julio Cortázar hay un juego de espectadores. Al inicio del cuento el personaje principal va al acuario de París a ver a estos extraños animales llamados Ajolotes. Tienen un aspecto extraño y pareciera que permanecen en un estado primario a evolucionar hacia un animal más grande. Como el renacuajo se transforma en rana. Como el gusano en mariposa. Parecen estar en un estado intermedio de la metamorfosis. Cortázar no escogió ese animal al azar (supongo). El cuento transcurre a partir de la relación entre el personaje que va a ver a los Ajolotes desde afuera de la pecera, y termina convirtiéndose en uno. Éste ve desde adentro de la pecera hacia este público que le parece extraño. El público se convierte en

el objeto de contemplación. La obra (el ajolote), en un proceso prosopopéico, dialoga con el espectador.

Frente a una obra de arte podemos ser, público, ajolote o pecera. Podemos perdernos en este ejercicio que puede ser tan absurdo como útil.

En algunos casos puede ocurrir que el espectador tenga más referencias que el autor, y eso hará que su sensibilidad sea más aguda, a la hora de percibir una obra. O en el sentido opuesto, una persona, que sus referencias al arte sean limitadas, y de igual manera, sus reflexiones la conduzcan a conectar esta nueva experiencia a una experiencia previa. Y el simple recuerdo la conmueva. ¿La agudeza de las sensibilidades puede ser relativa?

Gabriel Rodriguez Pellecer