Open Casket (Cuerpo presente) y Nos/otros

 
Marilyn Boror Bor, Nos/Otros vista del montaje en Correos, Ciudad de Guatemala 2017.

Marilyn Boror Bor, Nos/Otros vista del montaje en Correos, Ciudad de Guatemala 2017.

Desde su inauguración, gran parte, si no todas las discusiones sobre la Bienal Whitney se han centrado en una sola obra. Open Casket (Cuerpo presente), de Dana Schutz, es una semiabstracción gestual del rostro hinchado de Emmett Till. El cadáver del adolescente de Chicago que fue asesinado por dos blancos en Mississippi en 1955 fue devuelto a su madre, quien insistió en oficiar un funeral de cuerpo presente para que el mundo fuera consciente de lo que le habían hecho a su hijo. La decisión de Mamie Till Mobley es una de las más enérgicas y desconsoladoras denuncias de los Estados Unidos en el siglo XX, una denuncia basada en el acto de ver el cuerpo. Es decir, mostró el cuerpo de su hijo pidiendo a los estadounidenses que por un instante vieran un mal terrible, que se enfrentaran a una imagen de la violación grotesca y el total menosprecio del cuerpo negro tal y como lo manifestaba el cadáver de su hijo, y le pidió a los Estados Unidos que velara con ella su pérdida.

Sólo Mamie Till Mobley podía hacer este gesto, hacer esta invitación personal al dolor personal de este momento.

Inherentemente, la recreación de la imagen de Emmett Till por una artista blanca es sobre algo más, escenifica algo completamente diferente. De algún modo, nos invita otra vez al velatorio. Pero también indaga de manera importante en la representación, la comunidad, y en a quién vemos, en los límites de la empatía y el dolor.

El cuadro de Schutz reabre heridas antiguas y no tan antiguas, hace un esfuerzo y fracasa, pero también (si lo dejamos) abre una serie de cuestiones importantes.  ¿Cómo podemos entender lo que experimenta un cuerpo otro, cuando la construcción de ese conocimiento está determinada por nuestros propios cuerpos? ¿Y por qué compartiríamos la imagen del hijo fallecido de otra persona, si no somos los que experimentamos esa pérdida en la especificidad desgarradora de la relación madre - hijo? Es revelador que el cuadro de Schutz sea gestual, que el rostro de Till se presente de forma abstracta. El impacto de ver el cuerpo de Till en su ataúd abierto siempre estuvo en mirarlo de manera precisa, en verlo con una claridad que invita a la reflexión profunda sobre cada distorsión y cada acto violento perpetrado en su contra. La abstracción ofrece cosa. La abstracción fracasa.

Los artistas negros se han parado ante Open Casket bloqueándola, velándola, interpelando a los visitantes sobre la problemática de la obra. Han creado peticiones para retirar el cuadro, destruirlo. En un giro bizarro, una carta escrita supuestamente por Schutz pedía que el cuadro se retirara. Después de circular ampliamente por la red, el Whitney confirmó que la carta no fue escrita por la artista. En sus mejores momentos la misiva sugiere una autorreflexión en la que se aprende del error cometido:

"Quiero mostrar mi deseo de aprender de mis errores y la honestidad de aceptarlos. La gente herida y a la que corre el riesgo de seguir siendo herida por sistemas de violencia racial conoce lo que tiene que suceder para hacer para enmendar esa violencia."

¿No sería extraordinario si tuviéramos más oportunidades públicas para construir alianzas aún (especialmente) cuando cometemos errores?

[Aquí debería puntualizar que sigo haciendo una pausa mientras escribo este texto. Que evito el ordenador por rechazo al documento, al tiempo que me siento obligada a terminarlo. Esta sensación de pavor renueva la importancia de terminar de escribirlo, aunque sé que hay muchas voces elocuentes que ya han enfrentado  el tema, aunque sé que deberíamos mirar otras obras de la bienal en vez de darle más espacio a ésta. “Sólo la violencia absoluta es muda,” dijo Hannah Arendt, y eso me alienta a aceptar que, aunque fracasen mis propias palabras, constituyen una especie de acción (imperfecta). “… encontrar las palabras justas en el momento justo, más allá de la información o comunicación que transmitan, es acción”, escribe como impulsándome a enfrentar este ensayo y mi propio miedo.]

La protesta, el cuadro, la historia, los casos de brutalidad cotidiana contra cuerpos negros y oscuros en los Estados Unidos, los errores de los neoconservadores blancos, el racismo profundo atrincherado en mi país, todo resulta una trampa explosiva. Hay muchas maneras de equivocarse, muchas maneras de no escuchar, de empeorar la situación, de romper la conversación, de evitar el compromiso. Y, al mismo tiempo, a veces parece insignificante volcar nuestra energía en un diálogo sobre la política de un solo cuadro cuando el mundo parece estar a punto de descarrilar, cuando tantos cuerpos corren tanto peligro como siempre, incluso más. Es como si el peso de todas las cosas que quisiéramos cambiar cayera sobre un solo cuadro, lo que nunca podría ser lo suficientemente fuerte como para borrar la carga de nuestros fracasos.

Mis colegas y amigos están divididos en su reacción a la controversia del Whitney; discuten la importancia del cuadro o su insignificancia, la raza de la artista y su imposibilidad de apreciar la experiencia negra. Yo escribo este texto como una persona blanca que trabaja en el mundo del arte y que recientemente ha perdido a dos personas queridas. Pienso sobre lo que significaría para mí que alguien pintara el cadáver de mis seres queridos y colgara el cuadro en un museo. Pero por más que lo trate de imaginar, eso nunca pasará, entre otras cosas porque sus cuerpos eran blancos. Un amigo me dice que le parece que deberíamos poder hacer arte sobre lo que nos de la gana, que nada debería ser tabú. Yo estoy en total desacuerdo con quienes exigen que se retire el cuadro, pero también creo que debemos acercarnos a esta imagen con un cuidado especial. Aunque el cuerpo de Till es parte del imaginario visual de los Estados Unidos, sigue siendo el cuerpo perdido del amado de alguien, sigue siendo el cuerpo de un niño negro asesinado por hombres blancos. Me pregunto por qué Schutz sintió que podía enfrentar esta imagen, por qué otros piensan que no tiene derecho a hacerlo.

Poco puedo añadir al debate sobre el cuadro de Dana Schutz, ni quiero seguir en ello. Pero lo considero como otro llamado más a la interpelación de la blanquedad, trazar lo que es, cómo se mueve, dónde funciona, cómo se despliega y cuando. Sobre esa institución, Phillip Brian Harper hace un llamado a una “interpelación sostenida” de la blanquedad misma. La ausencia de tal interpelación apunta, nos abandona a la creencia de que lo que intuimos en momentos de peligro, las especulaciones y el conocimiento etéreo que es imposible describir, que no tienen base, algo sobre lo que no hay pruebas. “Precisamente porque las experiencias de las minorías se caracterizan por la incertitud a la que siempre me refiero, básicamente nos jugamos la vida y tomamos riesgos con la esperanza de haber calculado mal el riesgo”, escribe. “Las cosas podrían salir terriblemente mal, como se me recuerda a menudo…” (652) La especulación, escribe Harper, está --aún si no logramos encontrar la relación—unida a realidades materiales muy específicas. La blanquedad es una realidad material que, debo creer, no seguirá siendo la norma social innombrada, el piso sobre el que todo lo demás se “otrea” y por lo tanto se hace extraño para los Estados Unidos. De hecho, cuando me siento más optimista es cuando creo que el actual régimen estadounidense de nacionalismo blanco es el último aliento sangriento de una cosmovisión consciente de su obsolescencia y que se ahoga camino a la tumba. Eso ruego.

Claudia Rankine y Beth Loffreda escribieron: “Reconocemos que cada acto de compasión imaginativa es inevitablemente limitado. Tal vez la forma de ampliar esos límites no sea entrar a otro racial, sino habitar, de la manera más intensa posible, el momento en el que la compasión de la imaginación llega a su límite. O: darse cuenta de que uno puede hacer extraño lo que parece obvio, cercano, próximo”. Blanco y negro son acromáticos, colores sin tono, marcados (en occidente) con atributos de pureza, luz, y limpieza, o duelo, oscuridad, y magia. Eso me parece rarísimo. Si hacemos extraña la blanquedad, si cuestionamos sus asunciones y sus efectos, descentramos su vocabulario y la identificamos, la observamos y examinamos la manera en la que justifica implícitamente la violencia para sostenerse, y habitamos las maneras en la que la violencia racial actúa también sobre la gente blanca. Es difícil de observar, resbaladiza en una cultura que a menudo la considera como el punto de partida asumido: “Consideremos sencillamente lo que podría ocurrir en las ocasiones… en las que nuestros objetos de análisis son tan etéreos que parecen no ofrecernos ninguna prueba sólida”, escribe Harper.

Para considerar la blanquedad, permítanme considerar algo más, de otro lado.

En febrero, Marilyn Boror Bor inauguró una exposición individual en el Museo de correos, un espacio comunitario en la Zona 1 de la Ciudad de Guatemala. Titulada Nos/otros, la exposición abordaba ideas sobre el yo y el otro (literalmente Nos y otros) y consistió en su totalidad en piezas blancas y transparencias monocromáticas. La obra de Boror existe en otro contexto histórico, no está asociada con las políticas específicas de negro y blanco que se están desplegando/se han desplegado en los Estados Unidos (aunque sin duda tiene mucho que decir sobre racismo, mestizaje, e indigenidad en Guatemala y América Central). Pero la exposición de Boror ofrece otros puntos de partida para cómo definimos, donde encontramos, y cómo podríamos usar el color blanco. Aquí, una breve serie de observaciones:

1: Hay dos libros abiertos sobre una mesa, con la mayoría de las palabras cortadas de las páginas. Una es la Ley de protección y mejoramiento del medio ambiente. La otra es la Ley de la vivienda, que describe los derechos de la vida digna, en condiciones adecuadas y salubres. Los agujeros en el libro han quitado casi todas las letras, que están escritas en negro. Lo que queda son páginas en blanco y agujeros. Aquí la blancura significa la ausencia de protecciones, la ausencia de dignidad, la ausencia de ley.

2. Una serie de retratos de papel recortado duplican la imagen de los mapas topográficos que delinean el perfil de rostros. Sus rasgos sugieren que son rostros de hombres y mujeres indígenas; la equiparación de sus rostros con el paisaje los ubica en un país que ha tratado de exterminarlos. Aquí la blanquedad es recuerdo, es la estratificación del pasado sobre la tierra, es un llamado a los que están perdidos.

3. Una ristra larga de hojas de papel traslúcido cuelga del techo. Sobre ellos, Boror ha pintado con blanco rostros de migrantes. Son retratos de personas que conoce en España, donde trabaja: son personas de Centroamérica, África, Latinoamérica. Se acerca a ellos, pide fotografiarlos, les pide permiso para usar las fotos que se toman a si mismos. El blanco sobre blanco, dice, aborda la invisibilidad. Y sin embargo, cuando la luz entra por las ventanas, los retratos se vuelven espléndidamente visibles. “A veces no se ven y a veces se ven demasiado”, me dice.     

En un proyecto para la Bienal Paiz de Guatemala en 2016, Boror produjo una edición limitada y una serie de grabados donde observaba objetos y palabras que son empiezan a desaparecer del uso cotidiano. Su Diccionario de objetos olvidados incluye una serie de fotografías de objetos únicos sobre fondos blancos, emparejados con la palabra en Kakchikel, una interpretación de la palabra y el objeto en español, y frases en los dos idiomas que describían el uso de los objetos. En el libro, las imágenes y los textos casi se desvanecen hasta hacerse blancos: ese desvanecimiento es el olvido, pero también un gesto apuntando hacia la dificultad del recuerdo. Las palabras, nos recuerda, también funcionan como lugares para ubicar la práctica cultural. A medida que destiñen hasta casi ser blancas, desaparecen, son olvidadas, lavadas. 

Pero esa es la cuestión con la memoria. A veces, a medida que se desvanece se hace más clara. A veces su proceso de transformación la hace más accesible, nos recuerda su valor. Este tipo de blanquedad embotada que Boror utiliza sea tal vez también intuición.  Es decir, a medida que nos enfrentamos a nuestros días hay una resaca de recuerdos, de gente perdida, de historias duras, del pasado que se cierne en nuestra visión periférica. Cuando Schutz pintó el cuerpo presente de Till lanzó esa imagen hacia un relieve agudo y doloroso, entre otros motivos, debido a su subjetividad en relación al tema del cuadro. “¿Es mejor tratar de hacer algo imposible, porque te importa, y fracasar, o no enfrentarlo nunca?” pregunta a Calvin Tompkins para el New Yorker. Este es ahora el dilema de la blanquedad, creo. Es decir, ¿qué hacemos con ella? ¿Cómo fracasamos mejor en nuestros esfuerzos por delinear lo que es, lo que hace, lo que hacemos con ella o en su contra? ¿Cómo abrirnos a lo que puede significar y admitir lo que ha significado? Habitemos, como nos incitan a hacer Rankine y Loffreda, “lo más intensamente posible, el instante en el que la compasión de la imaginación alcanza su límite”.  Vayamos hacia ese límite, pidamos disculpas cuando demos un mal paso, pidamos consejo. Un amigo, poeta, y activista, John Pluecker, escribe: “Tal vez no haya salida sin dos personas, como mínimo dos personas, un darse la mano, un recital de palabras. Tal vez sea otra vez otro día…” es una plegaria por el encuentro, por el uso de las palabras, por darse la mano. Una vez y otra y otra. 

- LALW