Una piedra y la lluvia

 
La muestra Una piedra y la lluvia, en Lawndale Art Center, Houston, TX hasta el 23 de abril 2017.

La muestra Una piedra y la lluvia, en Lawndale Art Center, Houston, TX hasta el 23 de abril 2017.

Una piedra y la lluvia toma mi ensayo del mismo nombre como punto de partida para considerar las prácticas artísticas contemporáneas que enlazan el ambiente natural con las políticas de la vida contemporánea en Guatemala. Colocando los valores y el conocimiento en los elementos del agua, viento, piedra, y fuego, estos artistas adoptan el movimiento y el cambio que encarnan. Evitando cierta fijeza, incluso en la manera en que entendemos, experimentamos y procesamos la violencia del pasado y del presente, esta exposición afirma que el conocimiento se encuentra en los lugares, en los procesos y en los materiales de la tierra. Una piedra y la lluvia videos, performance, documentación y fotografías de los artistas Hellen Ascoli (Ciudad de Guatemala), Edgar Calel (Comalapa), Manuel Chavajay Moralez (San Pedro La Laguna), Jorge de León (Ciudad de Guatemala), Reyes Josué Morales (Totonicapán) y Julio Serrano Echeverría (Quetzaltenango/Ciudad de Guatemala). - LALW


UNA PIEDRA Y LA LLUVIA

Publicado por el programa CORE, del Museum of Fine Arts, Houston.
Marzo 2017

Una piedra,
el lecho marino
alzado en hombros
por el fuego.
La lluvia,
la lluvia del martes,
la lluvia del domingo,
el diluvio universal de todos los días,
la tormenta de los siglos
de los siglos de los siglos,
la lluvia, el tiempo,
que cae sobre la piedra
y se acumula
y la socava
y la erosiona
y la carcome
y la lame
y la enmudece
y la acaricia
y la recorre
y la derrite
y no la agrieta
la perfora
la dibuja
la recita
le traza en las manos
las líneas
el canto
la memoria.
La gravedad,
la sutil fuerza del silencio,
hacia abajo,
por entre la piedra,
gota a gota
el silencio,
la piedra,
un río.

Un cuerpo,
dos cuerpos,
tres mil
y ciento cincuenta mil cuerpos
y el río
y los cuerpos
y los ciento cincuenta mil ríos
la piedra
la suma del tiempo
sobre todos los cuerpos,
el mar.

- Julio Serrano Echeverría, "Paisaje kárstico", 2016

VIENTO
En Comalapa, el artista Edgar Calel instaló su taller en la casa donde vivía su abuela. "Yo escuchaba a mi abuela, caminar en el patio de su casa llamando a los pájaros," cuenta. Pollos, loros, y otros pájaros que estaban en los árboles, me dijo. Los llamaba cantando kit kit kit kit kit. “Cuando ella murió, yo estaba en São Paulo. Y me quedé pensando que nunca más iría a escuchar su voz, y su canto... pinté y escribí con barro la canción kit kit con barro sobre la pared de su casa. Pintar con barro fue una manera de darle una voz a la tierra a la que mi abuela se integro. Así, como la tierra se mezcló con el agua y se volviendo transparente así su voz su fue desapareciendo en el viento.”

La mayoría de los textos que hablan de la producción cultural de Guatemala en el siglo XX y XXI empiezan hablando del conflicto armado. De hecho, no empezar hablando de la guerra sería ignorar un contexto que define en gran medida el presente, no sólo de Guatemala, sino también de Estados Unidos y de Latinoamérica.  Y sin embargo, también hay cierta futilidad en describir una vez más lo que historiadores, sociólogos, activistas y poetas han escrito durante los 20 años transcurridos desde que se firmó la paz. ¿Qué pasaría, me pregunto, si tomáramos la descripción de Calel - la tierra mezclándose con el agua, la voz desapareciendo en el viento - como una manera diferente de empezar a escribir sobre prácticas artísticas contemporáneas? Utilizar los elementos físicos como el agua, las piedras, la tierra y el viento, para escribir sobre arte significa situar el valor y el conocimiento en otra parte, animar cosas que aparentemente no tienen vida, conectar directamente el mundo natural con el mundo visual, valorizar el movimiento y el cambio que los caracteriza. Una forma de evitar cierta rigidez, incluso en la manera en que entendemos y procesamos la enorme violencia del pasado y del presente.


ADVERTENCIA
Mis conversaciones con algunos artistas de Guatemala empezaron con la publicación de una entrevista que le hice a Darío Escobar mientras viajábamos por el país y tras un año entero de intercambiar correos. Luego, mi introducción al mundo del arte contemporáneo guatemalteco siguió durante las sobremesas con Hellen Ascoli y Karl Williamson, en Comalapa alrededor del fuego en el taller de Angel Poyón, con Angel y Fernando Poyón, Edgar Calel y Pablo José Ramírez, con varios litros de Gallo en el Shai Wa – un bar de mala muerte en el centro histórico de la capital – con Marilyn Boror y Manuel Chavajay, caminando el domingo en Pasos y Pedales en la zona 2 con Esvin Alarcón Lam, y en el gimnasio con Jorge de León.

Para escribir sobre arte contemporáneo en Guatemala utilizo la plática, ese material frágil, imperfecto, transitorio y evasivo, como un recurso y una estructura de organización, o más bien de desorganización. En otras palabras, estos ensayos nacen de conversaciones personales con artistas, transformadas con anexos, interrupciones, amistades y conflictos: esto no pretende ser una evaluación y no reivindico una posición de experta, ni siquiera de conocedora. En cambio, sí me siento involucrada, implicada e íntimamente ligada a esta comunidad, y así como voy juntando ensayos, así también, voy dejando intencionalmente, espacios entre ellos. Y sin describir la intimidad de cada intercambio, quiero subrayar desde un principio que escribo un texto nacido de encuentros afectivos. Aquí una piedra, acá otra. Al poner dos cosas juntas, creo, cambian las dos, y cambia el equilibrio a su alrededor también. Tirar una piedra al agua no sólo cambia su nivel: con el paso del tiempo, cambiará también la forma de la piedra.
 

PIEDRA
Muchos de los artistas con los que mantuve numerosas y variadas conversaciones en Guatemala me hablaron de las piedras, del fuego, del agua, de los volcanes, de la tierra. Cada elemento conlleva un tipo de vida, crea interacciones específicas y es partícipe de ciertas acciones. Digo esto casi de forma literal y no es nada nuevo: desde hace siglos, las piedras, por ejemplo, son parte de la vida ritual y cotidiana en Centroamérica. El arqueólogo y epigrafista David Stuart escribe:

Uno de los mayores descubrimientos en los estudios de la epigrafía Maya de la última década ha sido entender que gran parte de los textos posee un fuerte sentido auto-referencial… Hasta diría que en la mayoría de los textos Mayas existentes, ciertos objetos importantes o sagrados son más relevantes que las hazañas y las historias de los personajes de la nobleza. Muchos de los textos que compilan la historia de la élite, de hecho, concierne la interacción ritual entre los gobernantes y los objetos… Algunas estelas tienen hasta su nombre personal y pueden considerarse como “partícipes” de la narrativa histórica y ritual de los antiguos Mayas.

En el verano de 2014, Calel participó en la 19 Bienal de Paiz con una obra llamada Abuelos. Junto con Rosario Sotelo, trajeron a la ciudad 70 piedras desde Comalapa y colocaron una fruta encima de cada una de ellas. “Nuestro trabajo consiste en ordenar las cosas y las ideas que forman parte de nuestro alrededor," escriben. "Les damos un lugar a todos esos elementos que más tarde, con el tiempo, se transformarán en material sagrado, en una fusión entre arte y espiritualidad… Al darles un espacio a las piedras en un lugar donde hay vida, empiezan a revivir, les traemos bebida, comida, música… La acción es nuestro Toj, o una ofrenda… Decidimos darles frutas a las piedras con la intención de sustentar la energía que nos da vida y aguanta nuestro peso desde la tierra.”
 

ENVOLTORIO SAGRADO
Durante el Período Clásico, se cree que los Mayas envolvían piedras para ciertos rituales importantes. Stuart habla de una ceremonia que se llamaba k’altun o “piedra envuelta” relacionada con el registro del tiempo. “Ese tipo de simbolismo temporal, en el que el tiempo y sus permutaciones estaban literalmente atados, ha de tener sus orígenes en las tradiciones chamánicas de cargar pequeñas piedras de adivinación en envoltorios de tela” escribe la historiadora del arte Julia Guernsey. En el Popol Vuh, la gran creación épica de los Mayas K’iche’, se habla del “envoltorio sagrado” que dejó el Jaguar Balam Quitze, cuyas palabras fueron “Este es el símbolo de mi memoria que dejaré con ustedes.”

La piedra envuelta y su relación con la memoria mantienen una relación directa e impactante con la manera en que el proceso de justicia alrededor del genocidio se sigue desplegando. Durante los primeros meses de 2016, dos exmilitares guatemaltecos de alto rango fueron acusados de delitos de lesa humanidad y sentenciados a 360 años de cárcel. El juicio fue el resultado de décadas de trabajo legal y de los testimonios de una comunidad de mujeres Q’eqchí, víctimas de esclavitud sexual y de abuso contínuo en los años ochenta en el destacamento militar de Sepur Zarco. El juicio dependía principalmente de los testimonios orales de las mujeres, en idioma Q’eqchí, quienes contaron los abusos cubriéndose la cabeza y el rostro con perrajes típicos. Las evidencias que quedaban venían de la memoria: las palabras se volvieron las únicas pruebas.

Durante el juicio, el poeta, activista y cineasta Julio Serrano Echeverría tomó fotografías de esas mujeres envueltas. Es, me dice, como si ellas mismas se hubieran vuelto envoltorios sagrados, envoltorios ardientes. “Envolver un objeto, escribe Allen J. Christensen, lo separa de lo cotidiano”. Lo que contaron las mujeres de Sepur Zarco puede irse con el viento, pero sus palabras fueron pronunciadas desde un espacio sagrado: el espacio del envoltorio de fuego, el espacio de la piedra envuelta.
 

VOLCÁN
En Octubre, Serrano viaja conmigo a Georgia donde damos una serie de presentaciones sobre política y geografía guatemalteca. Trabaja en un proyecto llamado Ser el fuego, una especie de ensayo expandido, que incluye fotografía, documental, texto e instalación y que refleja la relación entre los volcanes y las historias de resistencia en Guatemala: “…de alguna manera el volcán no sólo es una metáfora de lo que nosotros sentimos, pensamos y luchamos sino que ES LA LUCHA, ES EL SENTIR, nosotros somos esa misma fuerza telúrica...”, dice.

En 2012, el performancero y video-artista Jorge de León cubre su cuerpo de alcohol y se prende fuego en una obra titulada Combustión.
 

AGUA
Al final del video-performance de dos minutos titulado Calentar los huesos, el artista Reyes Josué Morales García está parado frente a una mujer mayor que sostiene agua caliente entre sus manos. El video graba el artista siendo lavado por los miembros de su familia en los baños termales de Totonicapán; ese baño compartido es a la vez íntimo y comunitario. Mientras la mujer vacía el agua caliente de sus manos sobre su cabeza, Morales luce una gran sonrisa, pequeña ventana abierta hacia un intercambio afectivo. La obra abordaba el tema de las relaciones familiares, dice, “pero luego me di cuenta que este lugar significaba muchas cosas”. Él describe el agua como un “espacio donde la intimidad se expresa”, un espacio donde cada uno puede “cambiar, resignificar y modificar” la manera en que el pasado resuena en el presente.

En su video Sik’ Ch’aooj, Manuel Chavajay Moralez aparece sobre un cayuco, remando en medio del Lago de Atitlán. El único sonido es el de los remos apartando el agua. A medida que el cayuco entra y sale del cuadro, Chavajay aparece, primero vestido de militar, luego con el traje Tz’utujil. A veces carga una ametralladora; en la parte trasera del cayuco hay un ramo de flores blancas. El legado de la guerra en su comunidad de San Pedro La Laguna, me dice Chavajay, es una violencia interiorizada. Rumores de asesinatos atraviesan las generaciones, y la violencia brota del sentimiento de desconfianza y de dolores no resueltos. Sik’ Ch’aooj habla de esta disonancia entre varias comunidades Mayas, que viene de la división de las familias que provocó la guerra: algunos miembros se volvieron militares, mientras que otros se quedaron en las comunidades y fueron masacrados por esos mismos militares.

En otro video de Chavajay, Casa Hundida, también de 2015, un cayuco vacío se mece en el agua que ha inundado una casa abandonada. El agua llena, limpia, toma el control, calma y destruye.
 

ENCUENTRO
En 2014, Hellen Ascoli tejió capullos a escala humana en los que los visitantes de la Bienal Paiz podían envolverse. Instaló en el suelo una alfombra tejida que invitaba a la gente a recostarse, a rodar y a descansar mientras estaba envuelta. La obra, Encuentro, también incluía documentación de Ascoli, envuelta, en Los Cuchumatanes. “De alguna manera, quería recostarme por todas partes” me escribe. “Quería sentir todo bajo mi cuerpo… La propriocepción – el sentido que te permite sentir tu cuerpo – le dice a tu cerebro dónde estás situado. El hecho de rodar estimula eso porque todo tu cuerpo entra en contacto con algo.” Los capullos, observa, son una extensión de la piel, una manera de expandir la superficie que usamos para tocar las cosas alrededor y fuera de nuestros cuerpos. En este caso, envolverse es una manera de tocar, una intimidad creada juntando dos cosas, una manera de saber dónde te encuentras.

En una entrevista reciente, Morales describe las superposiciones que nota entre diferentes espacios, psicológicos y físicos. “Hay muchos territorios que se entremezclan: la memoria, el cuerpo, los lugares donde vivimos, nuestras historias, lo que imaginamos, el espacio compartido de manera efímera, los proyectos, la amistad, el dolor, el deseo, las ideas, los encuentros o las molestias."

Encuentro, encounter en inglés, significa acercarse a alguien, aproximarse, pero también hallar algo de manera sorpresiva. Cuando juntas dos cosas, cambian las dos, y cambian también las posibilidades de lo que las rodea.

 

UNA PIEDRA Y LA LLUVIA
Serrano y yo hacemos un peregrinaje en Georgia para ver dos esculturas hechas al aire libre por Beverly Buchanan en los años ochenta: Ruins and Rituals (Ruinas y Rituales) en Macon y Marsh Ruins (Ruinas del Pantano) en Brunswick. Las dos son instalaciones de grandes piedras: “Parecen alérgicas al afecto del que depende el encanto; ni siquiera son patéticas ni pintorescas, son feas (y no sólo eso), obstinadas, escabrosas”, escribe el historiador de arte Andy Campbell.[i]

Las Marsh Ruins en Brunswick se encuentran en el Marshes of Glynn State Park, una ensenada fangosa que colinda con una carretera transitada. Las piedras se ven descuidadas, toscas, perdidas en una quebrada enlodada cubierta de plantas espinosas. Llegamos hasta ellas y nos sentamos allí, cerca del agua. Parecen esculturas invisibles, olvidadas. Serrano tapa una de esas piedras con unos tejidos, y nos quedamos un rato quietos, escuchando.

Maravillada por los paisajes que son políticamente, históricamente y (para mí) emocionalmentecargados, encontrar las Marsh Ruins con Serrano cobra un sentido casi intuitivo: estos encuentros que describo no son sólo ejemplos de prácticas artísticas contemporáneas en Guatemala. Son más bien una manera de empezar a considerar el mundo y sus historias desde un punto de observación, una conversación, que hacen del paisaje un partícipe.

En su poema “Paisaje Kárstico”, Serrano describe la lluvia que cae alrededor de una piedra, “se acumula / y la socava / y la erosiona / y la carcome / y la lame / y la enmudece…”. Esta agua, esta lluvia de jueves o de domingo, la tormenta de los siglos, por más que cambie la piedra no la puede romper, escribe. Talvez esta sea una manera de pensar en la intratabilidad, en la imposibilidad de borrar la violencia del pasado. Talvez esta sea una manera de ver la relación entre dos cosas que se despliegan con el tiempo. Talvez esta sea una manera de intuir lo que el encuentro puede significar, una manera de entenderlo desde la sabiduría que nos traen las piedras, el agua, el fuego, y el viento.

Laura A. L. Wellen
Noviembre 2016

*Las notas de pie están incluido en la versión inglés.